La Revue Takarazuka

Mise-à-jour et amélioration de mon précédent article sur le sujet.

La Revue Takarazuka (Takarazuka Kagekidan) est un phénomène au Japon, dont l’histoire est intimement liée à celle du manga en général – et aux shôjo en particulier – tant les deux ont pu s’inspirer l’un l’autre. Elle reste toutefois très méconnue en France, malgré quelques rares démonstrations lors d’événements comme Japan Expo. Nous vous proposons donc de plonger dans son histoire, dans ses spécificités, et dans l’influence qu’elle peut avoir encore aujourd’hui sur la production manga et animée.

Tout commence avec Ichizo Kobayashi. Né en 1873, il fût tour-à-tour banquier, industriel, fondateur des légendaires studios de cinéma Toho, et même ministre (pendant la Seconde Guerre Mondiale). En 1907, il crée une compagnie ferroviaire, la future Hankyû Dentetsu Kabushiki Kaisha, dans le but de développer le chemin de fer dans la région du Kansai, puis ouvre une ligne reliant Umeda à la ville de Takarazuka. Et pour augmenter la fréquentation, il décide de créer des attractions à Takarazuka afin d’y attirer le public.

Il commence par ouvrir un spa, misant sur la réputation déjà établie de la ville pour ses sources chaudes. Puis en 1913, il décide de lancer ce qui deviendra la Revue Takarazuka, dont la première représentation aura lieu en 1914 dans un théâtre créé au sein même de l’établissement.

Profitant de la mode émergente – depuis la fin du Shôgunat et l’ouverture du Japon un demi-siècle plus tôt – de la musique occidentale et des spectacles de danse, il initie une nouvelle forme théâtrale où tous les rôles seraient interprétés par des femmes, par opposition au théâtre traditionnel japonais alors exclusivement masculin. Kobayashi cherche toutefois à prendre ses distances avec les spectacles de cabaret, de mauvaise réputation, afin de recruter des jeunes filles dans les familles des environs.

La Revue Takarazuka connaîtra rapidement le succès ; avec comme conséquence notable la fondation d’une école pour la formation de ses membres, basée sur un cursus de deux années durant lesquelles elles se perfectionnent en matière de danse et de chant, et apprennent les spécificités des deux rôles de base du Takarazuka : l’otokoyaku (personnage masculin) et la musumeyaku (personnage féminin). A l’heure actuelle, les artistes sont encore des employées de Hankyû Dentetsu Kabushiki Kaisha, sélectionnées à la fin de leur seconde année d’apprentissage.

Ce succès permettra aussi l’ouverture d’un théâtre dédié à Takarazuka en 1924, et d’un autre à Tokyo en 1934. Surtout, il poussera à la séparation en plusieurs troupes à partir de 1921, dont le nombre évoluera au fil des années, et qui développeront chacune leurs propres spécificités :

  • Fondée dès 1921, Hana (Fleur) est renommée pour ses otokoyaku, et pour des budgets souvent supérieurs à ceux des autres troupes, ce qui se ressent dans la qualité de ses costumes et de ses décors. De nombreuses célébrités de la Revue en sont issues.
  • Lancée en même temps que Hana, Tsuki (Lune) se distingue par la jeunesse de ses actrices et sa qualité vocale. Il s’agit de la troupe donnant le plus d’importance à la musique.
  • Yuki (Neige) est créée en 1928 et se spécialise dans des danses plus traditionnelles, adaptant essentiellement des œuvres japonaises.
  • Lancée une première fois en 1931 puis en 1948, Hoshi (Etoile) est une troupe dédiée aux plus grandes artistes – d’où le nom d’étoiles – de la Revue. A l’instar d’Hana, elle est donc renommée pour ses otokoyaku.
  • Enfin, Sora (Cosmos) est la troupe la plus récente puisque datant de 1998. C’est aussi la plus moderne et plus expérimentale. Ses otokoyaku ont la particularité de mesurer toutes plus de 1m70.

La Revue Takarazuka compte environ 700 employé·e·s à l’heure actuelle, dont la moitié sont les artistes associées à chacune de ces troupes.

L’histoire de la Revue peut paraître idyllique au premier abord compte-tenu de sa popularité actuelle – nombre d’actrices jouissent du statut de célébrités, et la télévision nippone retransmet régulièrement leurs spectacles – mais il ne s’agit pas pour autant d’un long fleuve tranquille, à l’image de l’histoire du Japon lui-même. S’adaptant aux impératifs économiques et politiques de son époque, elle se fait le relais de la propagande nationaliste du gouvernement nippon dans les années 1930 et 1940 ; elle n’hésitera pas à mettre en scène des histoires se déroulant dans d’autres pays, d’autres cultures, mais pour mieux souligner la supériorité japonaise. En contrepartie, sa flexibilité lui permettra plus tard de s’adapter à la censure exercée par l’administration américaine, après la défaite japonaise. Car il s’agit avant tout d’une entreprise capitaliste, lucrative, profitant largement du travail acharné de ses artistes et de la dévotion de ses nombreux fans. Sans parler des produits dérivés et des vidéos de leurs représentations, le prix d’une place peut dépasser les 10,000 yens (EUR 80) selon son emplacement.

Mais finalement, le Takarazuka, c’est quoi ?
Concrètement, il s’agit de spectacles mêlant théâtre, chants, et danses, généralement associés à des décors et des costumes soignés, avec une certaine inspiration rococo, même si cela dépend grandement des troupes. Dans un premier temps inspiré des revues françaises – ce qui vaut aux actrices le surnom de Takarasiennes – ils seront aussi fortement influencés par les comédies musicales américaines à partir des années 1960.

Aujourd’hui, la plupart des représentations consistent en des comédies musicales, se terminant par une parade de l’ensemble des actrices dans l’esprit des spectacles de Las Vegas, avec descente d’un gigantesque escalier et tenues flamboyantes.

Pour construire leur répertoire, les troupes piochent aussi bien dans la littérature japonaise (Le Dit du Genji) qu’occidentale (Orgueil et Préjugés), l’opéra (Carmen), le cinéma hollywoodien (Ocean’s Eleven), les manga (Phénix, l’Oiseau de Feu), les jeux vidéo (Sengoku Basara), ainsi que les comédies musicales américaines (West Side Story) ou même françaises (Roméo et Juliette, de la haine à l’amour). La Rose de Versailles de Riyoko Ikeda est notoirement connue pour avoir été régulièrement mise-en-scène par la Revue, avec une multiplication d’histoires annexes centrées sur la relation entre Oscar et André, celle entre Marie-Antoinette et Hans Axel von Fersen, mais aussi sur Alain de Soissons, Bernard Chatelet, et même Girodelle. Un des objectifs de la Revue consistant à faire rêver, à dépayser leur public, le Japon contemporain et ses habitants ne sont jamais représentés sur scène, même s’il existe quelques exceptions datant de la Seconde Guerre Mondiale ; ce qui explique que l’adaptation récente de la série Lupin III préféra faire voyager ses personnages à la cour de Louis XVI, plutôt que de se situer dans un cadre moderne et réaliste.

Évidemment, le point le plus remarquable reste que tous les rôles sont interprétés par des femmes. A leur entrée au centre de formation, les aspirantes Takarasiennes se voient attribuées un « second genre ». Si elles demeurent libres de choisir ce second genre entre musumeyaku (pour les interprètes de rôles féminins) et otokoyaku (pour celles de rôles masculins), le critère déterminant s’avère habituellement leur taille ; les plus grandes devenant naturellement des otokoyaku. Il convient toutefois de noter que ce choix n’est pas définitif, et qu’il arrive que des actrices passent de l’un à l’autre durant leur carrière ; à l’instar de Izusu Amase, qui a commencé comme otokoyaku avant de devenir une musumeyaku.

Outre des costumes, coiffures, et maquillages spécifiques, les otokoyaku se distinguent par la forme de virilité qu’elles incarnent. Elles possèdent une beauté élégante et androgyne, moins menaçante et plus idéalisée, associée à un comportement protecteur, extraverti et assuré devant les rendre particulièrement irrésistibles auprès du public essentiellement féminin de la Revue. Elles se réfèrent à une image romantique de la virilité, et à des qualités telles que la courtoisie, la gentillesse, ou la bravoure.

Les otokoyaku ont aussi cette particularité de vivre leur second genre en public, comme si elles continuaient à jouer un rôle en dehors de la scène. En cela, elles se distinguent des onnagata – les acteurs spécialisés dans les rôles féminins dans le théâtre Kabuki – qui n’apparaissent plus en public sous une identité féminine comme ils ont pu le faire par le passé (même si nous en trouverons des exemples dans les manga, comme le personnage de Nadeshiko dans Shugo Chara).

Il va sans dire que si les femmes otokoyaku véhiculent une vision exacerbée de la virilité romantique, il en va de même pour la féminité telle que représentée par les femmes musumeyaku. Celles-ci n’incarnent pas plus une image réaliste de la femme contemporaine que les otokoyaku de l’homme. S’inscrivant dans une idéologie conservatrice, leurs personnages se caractérisent souvent par leur élégance raffinée, voire leur mignonnerie, mais aussi leur fragilité et leur passivité. Se faisant, elles deviennent des figures dignes d’être convoitées et protégées par les hommes de leur entourage. Mais elles peuvent aussi incarner une féminité épanouie, sans que celle-ci soit automatiquement associée à la sexualité.

Ichizo Kobayashi avait une vision des genres aujourd’hui perçue comme rétrograde ; ce qui explique les archétypes associés à chaque rôle. Il considérait en particulier que le public féminin devait pouvoir admirer les otokoyaku, mais se reconnaître exclusivement dans les musumeyaku (ou à défaut tendre vers cet idéal de féminité). L’idée de femmes interprétant des hommes – en ville comme à la scène – est pourtant tout sauf conservatrice. La Revue s’avère donc étrangement paradoxale, puisque si ses actrices interprètent des images stéréotypées et passéistes des hommes et des femmes, cela permet par la même occasion de mettre en lumière ces stéréotypes et d’en interroger la pertinence.

Les rôles d’otokoyaku et musumeyaku ne sont d’ailleurs plus autant figés dans leurs archétypes qu’ils ont pu l’être par le passé. Les otokoyaku doivent pouvoir douter, faire preuve de faiblesse (à l’instar du personnage de José dans Carmen), tandis qu’une musumeyaku peut se montrer forte et déterminée, comme Scarlett O’hara, héroïne souvent incarnée par la Revue. Mais contrairement à ce que nous pouvons voir dans de nombreuses productions occidentales, ce comportement ne peut pas passer par l’appropriation de traits masculins, puisque réservés aux otokoyaku, ce qui leur permet de donner une image puissante de la féminité sans pour autant renoncer à cette féminité.

Il arrive aussi que des personnages féminins soient incarnés sur scène par des otokoyaku, aussi contre-intuitif que cela puisse paraître. L’exemple le plus fameux étant bien entendu Oscar dans La Rose de Versailles. Ce qui signifie que ces personnages-là ont effectivement intégré des traits masculins.

Malgré le succès de la Revue et son style très distinctif, et contrairement à ce que nous pourrions imaginer, nous en trouverons rarement des références directes dans les manga et l’animation japonaise, de moments où le nom de la Revue est prononcé par les personnages. Celle-ci a effectivement eu une grande influence sur la culture populaire japonaise, mais sous des formes différentes.

Dans Mawaru Penguindrum, Yuri Tokikago et Tsubasa Yûki sont clairement un couple d’actrices de Takarazuka – respectivement une musumeyaku et une otokoyaku – mais le nom de leur troupe ne correspond à aucune existante. Dans Ouran High School Host Club, les protagonistes sont confrontés aux membres du Zuka-bu (Club Zuka) de l’Académie Lobelia. Dans un cas comme dans l’autre, les personnages pratiquent le Takarazuka – d’où le « Zuka » – mais nous n’y trouvons aucune mention du nom. Cela suggère qu’il n’est pas possible de l’utiliser dans une œuvre de fiction (à moins de se référer à la ville éponyme), probablement pour des raisons légales. Mais cela n’empêche pas certain·e·s auteur·ice·s de ruser, comme dans les exemples ci-dessus.

Le manga Kageki Shôjo de Kumiko Saiki et la récente série d’animation Shôjo Kageki Revue Starlight ont pour point commun de se dérouler dans des lycées spécialisés dans la formation d’actrices de Takarazuka. De nouveau, le nom de la Revue n’apparait nulle part. Néanmoins, la filiation fait très peu de doutes. Outre les établissements scolaires exclusivement féminins, les personnages – dont plusieurs otokoyaku – s’y forment au théâtre, à la danse, et au chant, et d’autres aspects viennent trahir un lien avec la Revue Takarazuka (comme les costumes ou l’importance donnée à la taille pour les otokoyaku).

Dans la série des Sakura Taisen, il existe de nombreux parallèles entre le scénario et l’histoire de la Revue ; les héroïnes font partie des Hanagumi, un groupe fondé en l’an 10 de l’ère Taisho – soit l’année de formation de la troupe Hana – et, entre deux combats, elles organisent des représentations de comédies musicales où elles incarnent à la fois les rôles masculins et féminins.

Néanmoins, l’influence du Takarazuka est le plus souvent bien moins explicite. De nombreux mangaka ne cachent pas leur admiration pour la Revue, et cela se ressent de manière plus ou moins visible. Ainsi, Akiko Higashimura, l’autrice de Princess Jellyfish, est propriétaire d’un bar avec pour thème le Takarazuka ; ce qui peut expliquer sa volonté, dans sa série Le Tigre des Neiges, de revisiter l’histoire japonaise en partant du principe que le seigneur Kenshin Uesugi était en réalité une femme.

La Revue Takarazuka a aussi eu une influence directe sur Osamu Tezuka, qui a vécu plusieurs années dans la ville éponyme ; sa mère l’emmenait régulièrement au spectacle, étant elle-même une grande amatrice de la Revue, et connaissant personnellement plusieurs actrices. Ce qui explique notamment la présence d’un chien nommé Takarazuka dans son manga Nanairo Inko, consacré au théâtre. Mais cela se ressent surtout dans son shôjo phare Princesse Saphir. Saphir est une héroïne à la fois otokoyaku – née femme mais incarnant un homme en public, ne se permettant quelques traits de féminité qu’en privé – et musumeyaku – faible et par conséquent incapable de se défendre – passant de l’une à l’autre selon les aléas du scénario. Cette influence se retrouve aussi lors de quelques rares scènes de danse et de chant rappelant la Revue. Osamu Tezuka présente toutefois dans son manga une vision extrêmement sexiste, cohérente vis-à-vis du reste de sa production, puisque légitimant les traits considérés comme masculins de son héroïne par un élément fantastique sans lequel Saphir n’aurait été qu’une musumeyaku, avec toute la fragilité qui peut être associée à ce rôle. En cela, il s’agit d’une vision plus réductrice que celle véhiculée par le Takarazuka, puisque si les hommes et les femmes y sont présentés à travers des stéréotypes, les hommes en question y restent bien incarnés par des femmes. Lesquelles n’ont pas besoin de fantastique pour accaparer des attributs associés à la virilité.

Mais en matière de shôjo manga, l’influence la plus explicite reste chez Riyoko Ikeda. Dans Lady Oscar / La Rose de Versailles, Oscar apparaît comme un personnage pensé comme une actrice otokoyaku : une femme incarnant un homme, mais qui ne prétend pas pour autant être un homme (même si la version française de la série d’animation a changé cet aspect du scénario). Et à l’instar des otokoyaku, Oscar est très convoitée par ses nombreuses admiratrices, les dames de la cour de Versailles. La Revue ne s’y trompera pas et adaptera le manga avant même que le cinéma puis l’animation ne s’en emparent. Le même schéma se répète dans Très Cher Frère, à travers les personnages de Kaoru-no-Kimi (soit le Prince Kaoru) et Saint-Just, deux élèves d’un lycée pour jeunes filles, qui provoquent l’émoi chez leurs camarades de par leurs vêtements masculins, leur grande taille, leur charisme, et la forme de masculinité qu’elles incarnent dans un lieu exclusivement féminin (à l’exception de quelques professeurs). Toujours chez Riyoko Ikeda, le cas de Claudine – du manga éponyme – est plus compliqué à appréhender : le personnage lui-même se présente comme un homme (trans) et attend d’être traité comme tel, mais se situe dans la droite lignée de Saint-Just en termes de personnalité et de style, ce qui participe à brouiller la frontière entre transidentité masculine et otokoyaku dans les manga ; il n’est d’ailleurs pas dit que Riyoko Ikeda elle-même voyait Claudine comme un homme.

Au-delà de ces exemples précis, nous parlerons surtout d’une influence diffuse à travers un certain nombre d’archétypes. Comme ce personnage féminin grand et élancé, héritier de ceux de Riyoko Ikeda, habillé de manière masculine et d’apparence particulièrement viril – comprenez fiable et protecteur – dont l’exemple-type demeure Haruka / Sailor Uranus dans Sailor Moon. La figure de la fille-prince ou de la fille-chevalier se retrouve aussi régulièrement, comme dans Duellistes de Mai Nishikata ou Utena, la Fillette Révolutionnaire du collectif Be-Papas. Ces héroïnes s’inspirant des otokoyaku, il n’est par conséquent pas rare de les avoir associées à une musumeyaku, même si celle-ci n’a pas nécessairement besoin d’être protégée.

Dans de nombreuses séries, il serait aussi possible de faire un parallèle entre l’amour revendiqué par des collégiennes ou lycéennes envers une de leurs aînées au style considéré comme masculin, et celui exprimé par de nombreuses fans envers les actrices de Takarazuka, en particulier les otokoyaku. Ce sentiment s’avère extrêmement ambigu, entre amour véritable et admiration. Dans une société japonaise très normée où il est attendu que les filles fondent un foyer, cette relation particulière possède un côté transgressif. Dans les manga, la plupart des adolescentes évoquant leur attirance pour d’autres femmes passeront à autre chose – du moins en apparence – et rares sont celles chez qui il ne s’agissait pas d’une passade, ou du moins qui décideront d’assumer ces préférences au grand jour. Citrus de Saburôta est un des rares titres l’exprimant clairement, même si cela se fait dans le cadre du yuri et peut donc apparaître comme un prétexte : la majorité des élèves du lycée huppé auquel elles appartiennent ont déjà un fiancé choisi par leurs parents, alors elles profitent de leur adolescence pour expérimenter avant qu’il ne soit trop tard. Comme cela reste entre filles, ces relations amoureuses sont le plus souvent présentées comme sans conséquence (sic).

Dans l’ensemble, il semble donc que ce soit en grande partie la dimension homoérotique du Takarazuka qui transparaisse dans les manga et l’animation, ainsi que le flou autour de l’expression du genre propre à la Revue. Reste que l’image de beauté et de virilité renvoyée par les otokoyaku – alliant charisme, élégance, et gentillesse – semble aussi se retrouver dans de nombreux personnages masculins dépeints dans les shôjo manga.

Au-delà de son influence et de son succès, la Revue incarne aussi un phénomène : celui de l’hybridation entre la culture occidentale – en l’occurrence les comédies musicales d’inspiration européennes puis américaines – et une vision purement japonaise, donnant naissance à une forme artistique nouvelle. Un processus qui n’est finalement pas si éloigné d’autres productions typiquement nippones, dont le manga et l’animation forment un des aspects les plus connus à l’international. Il y aurait par conséquent de nombreux rapprochements à faire entre eux, au-delà de leur influence réciproque (la Revue ayant largement pioché dans les manga et animes pour ses spectacles).

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2 commentaires pour La Revue Takarazuka

  1. Hervé Brient dit :

    Billet intéressant et complet, même si je me fiche totalement du Takarazuka comme de toutes les comédies musicales de n’importe quel pays (à l’exception de The Blues Brothers). J’ai crains un instant que tu n’évoques pas la période « taishô chic », le jojôga et toute la culture shôjo shôtetsu. Ceci dit, ça aurait peut-être valu de plus ambles développements. Pour une troisième version ? 🙂

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