De quoi Metropolis est-il l’adaptation ?

Si je vous dis Metropolis ? Comme nous sommes sur un blog consacré aux manga et à l’animation japonaise, vous pensez sans doute en premier lieu au manga de Osamu Tezuka et à l’adaptation en long-métrage qu’en ont fait Rintaro et Katsuhiro Otomo. Comme il m’arrive de parler comics, vous imaginez peut-être le lieu des exploits de Superman. Enfin, comment ne pas évoquer le film allemand de Fritz Lang pour lequel je n’ai jamais caché mon admiration ? Eh bien c’est de tout cela dont il va être question ici.

Pour commencer, un peu d’histoire.
C’est le 10 Janvier 1927 que sort en Allemagne Metropolis, nouvelle production (au budget alors pharaonique) d’un Fritz Lang au sommet de sa gloire germanique. Nous sommes en pleine République de Weimar et le pays n’a pas encore basculé dans l’horreur, même si les signes avant-coureur ne manquent pas. C’est dans ce contexte que le réalisateur nous livre cette œuvre de science-fiction ambitieuse de 153 minutes. L’histoire raconte comment, dans la cité de Metropolis, le fils d’un industriel tombe amoureux de la belle Maria et découvre comment fonctionne réellement la puissante métropole : grâce à des armées de travailleurs souterrains. Voilà pour un résumé succin. Mais Metropolis est surtout connu pour son robot, à qui son créateur donnera l’apparence de Maria pour mener la révolte des travailleurs au sein de la cité.
Il y aurait de nombreuses histoires à raconter sur Metropolis, des anecdotes comme s’il en pleuvait. Nous allons donc nous contenter de quelques éléments-clés. Déjà, ce fût un échec critique et commercial, qui justifia de nombreuses coupes et altérations dans son montage d’origine. Il aura fallu du temps pour retrouver l’agencement des scènes tel que voulu par Fritz Lang, au moyen d’articles et de visas de censure, et encore plus pour dénicher toutes les séquences (dont certaines en très mauvaise qualité).
En parlant de censure, le film fût totalement interdit en URSS, malgré l’engouement du public soviétique pour les précédents travaux du réalisateur. Pour une question d’idéologie. Thea von Harbou, la scénariste (et accessoirement épouse) de Lang, ne cachait pas ses sympathies pour Adolf Hitler. D’où une histoire qui rejette la lutte des classes et prône à contrario la coopération entre bourgeois et prolétaires, pas franchement du goût des autorités bolchéviques.
Malgré cela, Metropolis va progressivement se faire sa place dans la culture mondiale – notamment grâce à son exploitation aux États-Unis par Paramount – et influencer un nombre conséquent d’auteurs et de réalisateurs. Au point qu’il soit aujourd’hui considéré comme un classique du cinéma.

Tima

Bien loin de l’Allemagne, au Japon, le jeune Osamu Tezuka découvre une image du robot de Metropolis. Passionné de cinéma, c’est à travers le manga – dont il va marquer à jamais l’histoire – qu’il passera à la postérité. Il rencontre le succès en 1947 avec La Nouvelle Île au Trésor, et va dès lors enchainer les séries. En 1948, il se lance dans ce qui sera plus tard connu comme sa trilogie SF (même s’il touchera à ce genre un nombre incalculable de fois par la suite), constituée de Lost World, Metropolis, et Next World. Le second faisant évidemment écho à l’œuvre de Fritz Lang, dont le mangaka ne connaissait alors que cette photographie mais souhaitait reprendre la thématique du robot. Dans ce manga, le Duc Rouge, fourbe chef d’une organisation criminelle, demande au Docteur Lawton de lui fabriquer un robot à apparence humaine. Mais le scientifique, conscient de ce que le Duc pourrait faire de sa création, s’enfuit avec elle.

Skunk

L’adaptation des travaux de Osamu Tezuka va débuter dès les années 50, d’abord sous la forme de films d’animation, puis de séries télévisées lorsqu’il fondera son propre studio au début des années 60. Si Next World aura le droit à un long-métrage, ce ne sera jamais le cas de Lost World et Metropolis, qui resteront sur support papier jusqu’à la disparition du maître. Mais en 2001 sort enfin une adaptation cinématographique de Metropolis, menée par deux admirateurs de l’artiste : Rintaro et Katsuhiro Otomo. Cette fois, Metropolis est une ville bâtie sur plusieurs étages où les gens sont répartis en fonction de leur niveau social. C’est là que se serait réfugié le Docteur Lawton, un scientifique criminel recherché par le détective Shunsaku Ban et son neveu Kenichi. Lawton a été engagé par Duke Red, le plus puissant industriel de la ville, afin de créer un robot à apparence humaine : Tima.
Et là, vous vous dites sans doute qu’il y a quelque chose qui cloche, le scénario du manga et de son adaptation n’allant pas dans la même direction, ce-dernier lorgnant dangereusement du côté du chef d’oeuvre de Fritz Lang.

Ban

Pour bien comprendre le fonctionnement du film d’animation Metropolis, commençons par le comparer au manga dont il est officiellement tiré. Ne nous voilons pas la face, de nombreux changements furent opérés à l’occasion de ce passage sur grand écran. La principale raison étant sans doute qu’il paraissait difficilement adaptable en l’état. Bien qu’écrit par Osamu Tezuka, cela n’en demeure pas moins une œuvre de jeunesse, perfectible – ce qui explique que l’auteur ne souhaita pas en produire une version animée – dont certains aspects n’auraient de toute façon pas pu être transposés. Un exemple parmi d’autres : à ses débuts, le mangaka avait la référence facile et n’hésitait pas à mettre en scène Tarzan (La Nouvelle Île au Trésor), Donald (Lost World), ou dans le cas présent Mickey (et plus discrètement Superman). Cela pouvait fonctionner à l’époque où les manga appartenaient à une industrie confidentielle et où les droits d’auteur ne représentaient pas un enjeu aussi crucial qu’aujourd’hui, mais plus au début des années 2000. Osamu Tezuka lui-même arrêtera rapidement de reprendre d’autres personnages que les siens ; si bien que lorsqu’il reviendra plus tard sur La Nouvelle Île au Trésor (la version publiée en France), il effacera toute mention de Tarzan.
Le long-métrage adapte non seulement l’histoire à son nouveau format, mais aussi à son époque. Sauf qu’il va sans doute un peu plus loin que cela.

El Bombero

Précisons tout-de-même que la relation entre les deux versions ne se limite pas à leur nom et à celui de la ville qui leur sert de décor. Les deux partent d’une base similaire, à savoir la création d’un robot à apparence humaine doté de capacité hors-du-commun : Michi dans le manga et Tima dans l’anime. Dans les deux cas Duke Red (appelé Duc Rouge uniquement dans la version française du manga) fait appel à Lawton pour la conception de son robot, même si les objectifs et la personnalité des deux hommes varient énormément. Robot qui échappe à ses concepteurs avant d’être recueilli par Shunsaku Ban et Kenichi, ignore tout de sa nature artificielle, et se révoltera contre l’humanité une fois conscient de la vérité sur ses origines. Le personnage de Notarin apparait lui-aussi dans les deux versions et y tient un rôle similaire.
Si nous nous en tenons là, les deux œuvres suivent donc un fil conducteur commun. Maintenant, venons-en aux divergences majeures. A commencer par le point sans doute le plus marquant : Michi et Tima sont deux êtres radicalement différents. Michi a été conçu comme une arme, tandis que Tima a aussi été pensée comme un substitut à la fille de Duke Red, même si ses intentions la concernant ne sont guère plus louables que celles de son alter-ego du manga. Surtout, Michi est un être hermaphrodite, point largement mis en avant par Osamu Tezuka, là où Tima reste fondamentalement féminin. Une féminité qui nous renvoie à Maria.
Pour en rester sur les personnages, Duke Red ressemble indubitablement plus à Joh Fredersen, le magnat du Metropolis de 1927, qu’au criminel du manga. Idem pour Lawton, qui loin de l’éthique dont il fait preuve chez Osamu Tezuka, fait plus figure de savant fou, à l’instar du Rotwang de Fritz Lang. Par contre, Kenichi et Shunsaku Ban n’ont pas d’équivalent dans le long-métrage allemand, tandis que le héros de ce-dernier – Freder – ne se retrouve pas réellement dans l’anime.
Concernant l’architecture, la Metropolis du manga s’inspire des métropoles américaines, couvrant un large espace, là où celle de l’anime fonctionne sur un système de niveaux où les riches vivent en surface et les pauvres dans les profondeurs. Ce qui, une nouvelle fois, nous renvoie à l’œuvre de Fritz Lang. Tout comme la présence d’une centrale énergétique dans les sous-sols.
Enfin, et nous nous arrêterons là pour les dissensions – décidément nombreuses, mais sur lesquelles nous ne pouvons pas toutes nous appesantir – l’anime met en scène une immense communauté de robots absente du manga.

Ainsi, l’adaptation diffère largement de l’original, qui lui-même ne possédait qu’un lien ténu avec le long-métrage de 1927. Tandis que l’anime se rapproche beaucoup de ce-dernier. Nous avons déjà mentionné les personnages et l’architecture, mais il y aurait d’autres parallèles à faire.
Cela commence dès l’introduction de l’anime. Mimant un enregistrement de mauvaise qualité, ou plus certainement une vieille pellicule, celui-ci s’ouvre sur un discours de Duke Red, en noir et blanc, souffrant de nombreux artefacts. Si ce n’était pour la présence de la voix du personnage et quelques rares touches de couleur, cela pourrait effectivement ressembler à un film muet de 1927 (le premier parlant date de la même année) abimé par le temps. Rintaro et Otomo vont ainsi rendre quelques discrets hommage à la technique de l’époque, par exemple en recourant à la fermeture à l’iris (notamment pour signaler l’importance de certaines détails du décor), procédé désuet même si récemment repris par Guillermo Del Toro dans Crimson Peak (autre production pensée comme un hommage).
Le trône utilisé par Michi à la fin de l’anime renvoie immédiatement à celui de Maria. Surtout, ce trône est installé dans une tour immense construite par Duke Red appelée la Ziggourat. Or, comme souligné par les personnages eux-mêmes, le mot Ziggourat désigne un édifice religieux mésopotamien, en particulier la Tour de Babel. Dans le Metropolis de 1927, la plus grande tour fût construite par Joh Fredersen, qui l’a baptisée la Nouvelle Tour de Babel. Un élément une nouvelle fois absent du manga.
Enfin, les Marduk (traduit par erreur en « Malduk » pour la version française) tirent leur nom d’une divinité mésopotamienne, le protecteur de la ville de Babylone. Sachant que Fritz Lang assimile sa Metropolis à une nouvelle Babylone, la Maria robotique incarnant la Grande Prostituée – ou Putain de Babylone – aux yeux de Freder.

Tima

Néanmoins, cette filiation va beaucoup plus loin. Pour comprendre pourquoi, il faut parler du contexte.
Bien qu’il se déroule en 2026 et fasse donc apparemment fi de l’Allemagne des années 1920, il n’empêche que Metropolis date de cette époque et fut écrit par une scénariste connue pour ses positions d’extrême-droite. Ce qui lui impose un sous-texte politique transparaissant suffisamment pour lui valoir une censure dans les pays communistes. Dans leur Metropolis, Rintaro et Otomo vont quant à eux remettre en avant le contexte dans lequel le film de Fritz Lang fût produit.
Nous sommes alors en pleine République de Weimar, une période de 15 ans s’écoulant de 1918 à 1933 et marquée notamment par une grande instabilité politique, avec une montée progressive à la fois du Communisme et du Nationalsozialismus en Allemagne. Inutile de préciser comment tout cela se termine. Cette situation se retrouve dans l’anime. Rock, le fils adoptif de Duke Red, se trouve à la tête des Marduk, troupe paramilitaire fasciste financée en sous-main par son père afin de servir sa prise de contrôle de Metropolis. A l’opposé du spectre se trouve Atlas et ses compagnons, militants communistes et révolutionnaires, comme le montrent leur emploi du mot « prolétariat » ou encore les portraits du Che affichés chez eux. C’est la révolte de ces derniers – en réalité manipulés par les autorités et Duke Red – qui servira à légitimer le pouvoir oppressif des Marduk. Parallèle fait à l’incendie du Reichstag mis sur le compte des Communistes.
Manque un aspect fondamental : le racisme inscrit dans l’ADN du Nationalsozialismus. Il s’exprime ici à travers la haine des Marduk envers les robots, qu’ils traquent sans relâche et abattent avec une violence inouïe. Rock leur vous une haine viscérale, ce qui rend la révélation des rapports entre Duke Red et Tima d’autant plus insoutenable pour lui. Les robots tiennent donc le rôle des victimes du nazisme – Juifs, Tziganes, homosexuels,… – oppresseés par une population qui rejette sur eux leurs malheurs. Une analogie qui fait sens au regard de la bibliographie de Osamu Tezuka.
La petite cerise sur le gâteau, c’est la musique de l’anime, laquelle rappelle inévitablement les Années Folles et certainement pas celle du long-métrage de Fritz Lang.

Sauf que comparer le Metropolis de Rintaro et Otomo à celui de Lang ne suffit pas. Non, il convient aussi de le comparer à la carrière de Osamu Tezuka dans son intégralité. Et c’est là qu’il faut parler du star system.
Le star system est un procédé employé par Osamu Tezuka – et dans une moindre mesure par Leiji Matsumoto – consistant à traiter ses personnages comme des acteurs auquel il peut attribuer des rôles différents d’une œuvre à l’autre. Nous pourrions voir cela comme une économie de character design, mais c’est plus subtil, dans la mesure où ils gardent souvent leurs noms et jusqu’à certains traits de caractères. Les plus connus, ou du moins les plus redondants au sein de sa carrière, restent sans doute Shunsaku Ban, Acetylene Lamp, Ham Egg, et Rock. Tous présents dans l’anime. Le contraire eut été étonnant, difficile de reprendre les travaux des maitres sans ses figures les plus identifiables. Sauf que Rock n’apparait pas dans le manga, même si sa création date de la même année. De plus, il ne s’agit pas de n’importe quelle version de Rock, mais de sa vision la plus sombre, celle que l’auteur développera au fil de sa carrière. Ce que cela nous dit, c’est qu’au-delà d’adapter Metropolis, Rintaro et Otomo adaptent Osamu Tezuka au sens large. Et donner à Rock un rôle d’antagoniste dans l’anime s’avère parfaitement cohérent avec les travaux du mangaka. Par ailleurs, Rock n’est pas la seule figure du star system absente du manga mais présente dans l’anime, puisque cela vaut aussi pour Atlas, Skunk Kusai,…
Le traitement des robots dans l’anime va lui-aussi dans ce sens. Si Metropolis est son premier titre traitant de robotique, son manga le plus célèbre à ce sujet reste bien entendu Astro Boy. Or, le statut des robots dans cette œuvre est très particulier : esclaves, victimes de discrimination – et par extension de racisme anti-robots – ils ont aussi interdiction formelle de quitter leur pays. Astro, au contraire, prône l’égalité entre humains et robots. Une thématique qui, dans les années 50 et 60, faisait écho à la situation des Afro-américains ou à l’Apartheid, expliquant que le manga ait été censuré dans de nombreux pays, à commencer par l’Afrique du Sud. Si chez Osamu Tezuka les robots représentent un peuple opprimé, alors l’approche de Rintaro et Otomo respecte celle du mangaka, même si cela ne se retrouve pas dans son Metropolis.

Ham Egg et Rock

Mais au final, qu’est-ce que le Metropolis de 2001 ? Un hommage ? Non. Il s’agit de l’adaptation d’un manga qui n’existe pas : le Metropolis de Osamu Tezuka tel qu’il aurait pu exister. S’il avait vu le chef d’oeuvre de Fritz Lang, et surtout s’il l’avait écrit à un stade plus avancé de sa carrière.
Car Metropolis reste une œuvre de jeunesse, dans ce qu’elle peut avoir d’imparfaite. Le dessin parait encore largement inspiré par Walt Disney et les frères Fleischer, les références outrancières ; par rapport à Next World, publié seulement deux ans plus tard, c’est déjà le jour et la nuit. Ce qui explique sans doute pourquoi Next World sera adapté en long-métrage du vivant de son auteur, mais pas Metropolis. S’il eut droit à sa publication en France, c’est uniquement grâce au film, et non pour ses qualités propres ou son attrait historique.
Ce sont donc avant tout un style et une vision du monde que Rintaro et Otomo ont voulu transposé sur grand écran, ceux de Osamu Tezuka.

Avec quand même une grosse dose de Fritz Lang pour faire bon poids.

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